Fue un personaje excéntrico, versado en religiones, en astrología, ciencias ocultas, idiomas y mitologías. Su amigo Jorge Luis Borges contribuyó a que se lo conociera, exaltando su figura singular, antes que su obra. Leopoldo Marechal crea para él al personaje Schultze en su gran novela Adán Buenosayres. Sus amigos martinfierristas hacen saber que Xul era inventor de una panlengua, que de algún modo reflejaba todas las lenguas de la Tierra, y del neocriollo. También había inventado un pan-ajedrez, en el que las casillas convencionales eran más y se relacionaban con las constelaciones y los signos zodiacales. Según Borges, Xul había creado varias cosmogonías en una sola tarde.[cita requerida]
La pintura de Xul Solar es fantástica, antes que surrealista, como a veces se la definió. El poeta Fernando Demaría, en un ensayo entitulado “Xul Solar y Paul Klee” publicado en 1971 en la revista argentina de cultura Lyra, escribió: «No es fácil para el espíritu humano elevarse de la astrología a la astronomía, pero haríamos un error si olvidáramos que un auténtico astrólogo como Xul Solar está cerca de la fuente de las estrellas. El primitivismo de Xul Solar es anterior a la aparición de los dioses...» Xul Solar era un profundo conocedor de la astrología. Al menos a partir de 1939 comenzó a diseñar cartas astrológicas. Cuerpos, máscaras, astros, cúpulas, ojos, banderas, escaleras, edificios, figuras precolombinas, signos de todas las religiones, flotan en el espacio, sin apoyatura. Recuerdan al arte primitivo rupestre. Y sugieren la realidad como una serie de visiones sin tiempo ni espacio. Son obras cromáticamente intensas aunque generalmente de formato pequeño.
El I Ching, el antiguo libro de sabiduría chino
–que es algo más que un oráculo– causó un impacto específico, ahora lo
sabemos, en nuestro Xul Solar. La forma en que entró en sus sueños es
bastante particular, pero nada delirante, al fin y al cabo. Esto se
puede ver gracias a la edición de sus San Signos, unos
cuadernos que escribió en una lengua de su invención, el neocriollo,
pasados a máquina en cierto momento con vistas a la edición pero que
vienen a la luz, traducidos al castellano corriente, recién ahora.
El libro editado por El Hilo de Ariadna, que hace un tiempo reveló para nosotros El libro rojo de Carl Jung, se presenta dentro de un cartapacio atado con un tiento y su lomo tiene las costuras a la vista, en un remedo de aquellos “raros infolios de los sabios olvidados” mencionados por Edgar Poe en “El cuervo”. Sobre el lomo crudo se ven algunos de los dibujos del I Ching. Contiene preciosas reproducciones de los cuadernos originales y de pinturas de Xul relacionadas.
Tal como la obra lo merece, además del continente de libro objeto, se le consagran una serie de textos precedentes, de Jorge Luis Borges, de Daniel E. Nelson, de Patricia M. Artundo, de Leandro Pinkler y M. Soledad Costantini y de Elena Montero Lacasa de Povarché. El cuidado de la edición fue de Patricia Artundo. La edición, una obra conjunta de El Hilo de Ariadna y la Fundación Pan Club. Daniel Nelson fue quien acometió la tarea de poner en castellano lo que Xul Solar había escrito en neocriollo, lo cual supuso deducir una gramática del texto mismo y de los pocos escritos que Xul dedicó al idioma que había creado.
La labor de Nelson supone la institucionalización de la lengua imaginaria de Xul, que hasta hoy sólo existía ad hoc, es decir, en los escritos de su creador y casi sin normas. Carecemos, y afortunadamente quizá nunca lo tendremos, de un diccionario de neocriollo. Este libro contiene los originales en neocriollo y la versión en castellano.
Xul escribió sus visiones del I Ching –de eso se trata– en su propio idioma años antes de que Erich Auerbach escribiera y publicara Mímesis (1942), un libro que influyó decisivamente en la formación cultural de Pier Paolo Pasolini, como bien recuerda Diego Bentivegna en el estudio preliminar a la reciente edición de La divina mímesis, de Pasolni, en El cuenco de plata. Traigo a colación este libro no sólo porque el destino puso a disposición del lector argentino los San Signos y La Divina Mímesis casi al mismo tiempo, sino porque la obra de Dante Alighieri, y sobre todo, su invención de una lengua, tiene considerable relación con uno y otro volumen.
Pasolini, que a mi juicio leía rápido pero muy agudamente, vio en el libro de Auerbach que el concepto de mímesis no era atribuible a la imitación de la realidad, sino a la imitación y apertura del lenguaje, como indica Bentivegna en su estudio sobre La divina mímesis. El concepto principal a mi juicio (y por cierto no sólo mío) del libro de Auerbach es que el cristianismo corrompió la poesía clásica al introducir el “estilo bajo” en convivencia con el “estilo elevado”, consagrado a dioses y héroes. Esta labor comienza en rigor en La Biblia misma.
Sin embargo, tuvo amplia difusión en la Edad Media y Dante llevó a cabo la empresa con absoluta conciencia de sus fines, cuando decidió utilizar la “vulgar elocuencia” en su obra, inventando, por lo demás, lo que aquella no había aún inventado.
No sólo el mundo rural y citadino entró de ese modo en la Ciudad de Dite, en el Purgatorio y en el Paraíso, sino también su articulación verbal, su representación lingüística. No sólo el “así como en el astillero de los venecianos hierve en invierno la pez tenaz”, con que Dante compara el aceite en el que se cuecen los condenados, sino los propios términos toscanos en que esto se dice.
Como Dante la Comedia, Auerbach escribió Mímesis en el exilio, en una tierra extraña, Estambul, a la que lo llevó la persecución nazi. Consciente fue Auerbach del sistema de representación de Alighieri y le dedicó un libro entero, su siempre releído Dante, poeta del mundo terrenal, una obra temprana en su bibliografía, que es clásico de los estudios de la literatura y el mundo medievales en Europa.
Xul no habrá leído a Auerbach y sin duda nada supo de Pasolini que hizo su propia mímesis de los Cantos dantescos, obra incompleta que los críticos prefieren llamar “abierta” o in progress. Es probable que tampoco pudiera compartir el pensamiento pasoliniano, pero lo seguro es que su gesto de escribir los San Signos en neocriollo es de cuño dantesco, como el de La divina mímesis.
El libro de Xul en neocriollo es mimético en cuanto a lenguaje, no ya porque una en él lo alto y lo bajo, sino porque lo hace en una lengua que hay que suponer pos contemporánea. Se trata de la vulgar elocuencia de un futuro que presentía cercano, o que estaba implícito. El neocriollo tiene mucho de neo y mucho de lengua premoderna, y en verdad es una cruza de las lenguas romances usadas en América, como si aspirara a crear un nuevo toscano a su manera, un idioma único de la tierra americana, destinado a la convivencia lingüística y a la expresión de la nueva idiosincrasia de América latina.
Si se adoptara como idioma común en una hipotética cultura futura, si traspasara las fronteras de la mímesis (la literatura) el neocriollo, ay, correría la suerte del toscano dantesco: lengua oficial, lengua cerrada (por esto, dicho sea de paso, es bueno volver al texto de Dante, que aún palpita, abierto).
¿Pero qué cabría esperar de los San Signos habida cuenta del lenguaje original en el que fueron escritos? Sin duda, mímesis, en el sentido de nueva presentación de signos antiguos. Y la hay, pero es una mímesis inesperada.
El I Ching es un libro formado por capas geológicas de libros. El sinólogo alemán Richard Wilhelm lo tradujo a su idioma en 1923. El libro fue prologado por Carl Jung en sucesivas ediciones y traducido al castellano por D.J. Vogelmann recién en 1960. Whihelm intercaló las tres “capas” principales de las que se constituye el libro: los antiguos ocho signos básicos, que datan de unos 3000 años antes de Cristo, cuya recopilación es atribuida al legendario Fu Hi; los dictámenes del rey Wan y de su hijo Chou para el 1100 a.C., y, finalmente, los comentarios de Confucio y sus discípulos. La filosofía del libro es perfectamente deducible del conjunto de estos textos que hoy forman el libro como lo presenta Wilhelm. Se trata de un mundo de signos esencialmente mimético: representa el modo en que el mundo se escribe a sí mismo.
Como señaló Jung: “Todavía no hemos tomado lo bastante en cuenta el hecho de que necesitamos del laboratorio, con sus incisivas restricciones, a fin de demostrar la invariable validez de las leyes naturales. Si dejamos las cosas a merced de la naturaleza, vemos un cuadro muy diferente: cada proceso se ve interferido en forma parcial o total por al azar, hasta el punto que, en circunstancias naturales, una secuencia de hechos que se ajuste de manera absoluta a leyes específicas constituye casi una excepción”. Y más adelante: “La representación china del momento lo abarca todo, hasta el más minúsculo y absurdo detalle, porque todos los ingredientes componen el momento observado”.
A esto, Jung lo llama “sincronicidad”, con la característica esencial de que “todo lo que ocurre en ese momento posee inevitablemente la calidad peculiar de ese momento”.
El encuentro de Xul Solar con cada signo del I Ching posee la virtud de un comentario sincrónico. Sólo que no son reflexiones sino visiones las que constituyen el libro de los San Signos.
Esto es lo más notable de la experiencia de Xul: sus visiones sincrónicas no tratan de entender los signos del I Ching a la manera china o que se supone china; casi se diría que no tratan de entenderlos, sino que simplemente se presentan (pues así se han producido) de modo paralelo, lateral, tal vez sincrónico.
La primera visión de Xul –que no es la primera en orden cronológico y en rigor de verdad no sabemos ni podremos ya saber por qué la colocó en primer lugar, aunque sí especular brevemente sobre esta circunstancia– está bajo el signo Wu Wang, XXV del I Ching, que Wilhelm traduce como “La inocencia”. Wilhelm lo entiende como “lo no intencionado”, lo “genuino”.
En Wu Wang, el Cielo baja mediante el Trueno; en su visión, en cambio, Xul asciende desde una tierra de “restos humanos revueltos”. Restos (“momias también”) “aún no completamente muertos” pero susceptibles de “ser resucitados otra vez por la magia y por muchas memorias”.
Dos líneas más y lo entendemos claramente: “La gelatina que los une que creí creada de metal es líquida, que a veces fluye en partes, hasta como vapor y entonces la gente allí se mueve y se despierta”. Estamos, querido lector, en la laguna Estigia, en el Infierno de Dante Alighieri.
¿Dudas aún? La primera visión de Xul en el libro de los San Signos está dividida en pasos o capítulos, como las restantes, pero en este caso son cuatro.
En el segundo paso o segundo capítulo, Xul ve “una ciudad de fuego, armazones, múltiples pisos distintos, edificios especiales…” No se hace difícil pensar en la ciudad cuyas casas Dante compara a mezquitas que el fuego enrojece por dentro, la ciudad de Dite –“con gran turba, con habitantes graves”– del Canto VIII del Infierno. Ve Xul también árboles de fuego, alambres de fuego, y el dios que lo guía se hincha de fuego.
En el siguiente capítulo, habrá de atravesar el fuego purificador, como Dante en la cima del Purgatorio; y en el cuarto y último verá por fin “un núcleo de luz dorada (que) irradia rayos de luz dorada llenos de seres, con múltiples otros núcleos”, muy semejante a las visiones de Dante en el Paraíso, especialmente en los cantos XX al XXIII; y una voz dice: “Dios es el dios de todo y el globo de todo”, en lo que se resume la teología que laboriosamente Alighieri desarrolla en los treinta y tres cantos del tercer libro de la Comedia.
Mímesis y sincronicidad. Debemos creer que en un mediodía, el 5 o el 6 de febrero de 1926 (así está datada esta visión, y todas las otras están datadas), tres años después de la traducción del I Ching al alemán por parte de Wilhelm, es decir, en un mediodía porteño de verano, probablemente hinchado y húmedo, Xul soñó el mismo viaje de Alighieri, a través de la Inocencia, del puro proceder a instancias del Cielo; de una genuina búsqueda.
Y con todo, Xul ha querido conformar la Estructura: por una razón que ahora no nos resulta difícil adivinar, puso esta visión como pórtico de las otras, que repiten una y otra vez extraños caminos entre hecatombes, rocas, restos, desiertos, raras construcciones y raros animales, ángeles, demonios, altares, “multitudes bermejas”, el hexagrama (el signo mismo) que “se mueve, vibra, tiembla”, un ave que lo porta como Gerión a Dante y Virgilio.
No estamos entonces ante un desciframiento, ante una interpretación, una lectura, de los signos, sino ante los signos mismos, materiales, contantes y sonantes. Estamos ante una materia que es lingüística y es materia.
Deberíamos interpretarla, pero, ¿por qué? Dice Xul en su visión de una masa viviente como “lava cristalina”, colocada bajo el signo XXXIII del I Ching (Tun, que Wilhelm traduce como “La retirada”): “Son viejas memorias y experiencias condensadas, que en el mundo corresponden a una biblioteca de muchos libros que son como léxicos en una lengua extranjera que no sé y dejo para otro momento”.
La búsqueda espiritual en lo material, lo bajo corrompiendo lo alto: tal la obra. Voces escucha Xul, entre otras una telepática que le dice: “Escucha no desde afuera hacia adentro sino desde adentro hacia afuera”; la misma que le indica cómo han de ser “los hermanos y hermanas mayores”: “todos en cada uno, y cada uno en todos y en todo”.
La vía de la panlengua latinoamericana es pues la vía del panteísmo y de la alteridad. Significativamente –esta vez sí, a mi entender– esto está puesto bajo el signo II del I Ching: Kun, “Lo receptivo”, que se constituye con el signo básico de la tierra, duplicado.
De estos viajes, Xul ha de volver con frecuencia a la tierra (debe entenderse a sus mediodías, tardes y anocheceres porteños) como si nunca se hubiese ido, igual que Dante. Pero en su caso, volverá de repente, con una simple onomatopeya: ¡zas!
El libro editado por El Hilo de Ariadna, que hace un tiempo reveló para nosotros El libro rojo de Carl Jung, se presenta dentro de un cartapacio atado con un tiento y su lomo tiene las costuras a la vista, en un remedo de aquellos “raros infolios de los sabios olvidados” mencionados por Edgar Poe en “El cuervo”. Sobre el lomo crudo se ven algunos de los dibujos del I Ching. Contiene preciosas reproducciones de los cuadernos originales y de pinturas de Xul relacionadas.
Tal como la obra lo merece, además del continente de libro objeto, se le consagran una serie de textos precedentes, de Jorge Luis Borges, de Daniel E. Nelson, de Patricia M. Artundo, de Leandro Pinkler y M. Soledad Costantini y de Elena Montero Lacasa de Povarché. El cuidado de la edición fue de Patricia Artundo. La edición, una obra conjunta de El Hilo de Ariadna y la Fundación Pan Club. Daniel Nelson fue quien acometió la tarea de poner en castellano lo que Xul Solar había escrito en neocriollo, lo cual supuso deducir una gramática del texto mismo y de los pocos escritos que Xul dedicó al idioma que había creado.
La labor de Nelson supone la institucionalización de la lengua imaginaria de Xul, que hasta hoy sólo existía ad hoc, es decir, en los escritos de su creador y casi sin normas. Carecemos, y afortunadamente quizá nunca lo tendremos, de un diccionario de neocriollo. Este libro contiene los originales en neocriollo y la versión en castellano.
Xul escribió sus visiones del I Ching –de eso se trata– en su propio idioma años antes de que Erich Auerbach escribiera y publicara Mímesis (1942), un libro que influyó decisivamente en la formación cultural de Pier Paolo Pasolini, como bien recuerda Diego Bentivegna en el estudio preliminar a la reciente edición de La divina mímesis, de Pasolni, en El cuenco de plata. Traigo a colación este libro no sólo porque el destino puso a disposición del lector argentino los San Signos y La Divina Mímesis casi al mismo tiempo, sino porque la obra de Dante Alighieri, y sobre todo, su invención de una lengua, tiene considerable relación con uno y otro volumen.
Pasolini, que a mi juicio leía rápido pero muy agudamente, vio en el libro de Auerbach que el concepto de mímesis no era atribuible a la imitación de la realidad, sino a la imitación y apertura del lenguaje, como indica Bentivegna en su estudio sobre La divina mímesis. El concepto principal a mi juicio (y por cierto no sólo mío) del libro de Auerbach es que el cristianismo corrompió la poesía clásica al introducir el “estilo bajo” en convivencia con el “estilo elevado”, consagrado a dioses y héroes. Esta labor comienza en rigor en La Biblia misma.
Sin embargo, tuvo amplia difusión en la Edad Media y Dante llevó a cabo la empresa con absoluta conciencia de sus fines, cuando decidió utilizar la “vulgar elocuencia” en su obra, inventando, por lo demás, lo que aquella no había aún inventado.
No sólo el mundo rural y citadino entró de ese modo en la Ciudad de Dite, en el Purgatorio y en el Paraíso, sino también su articulación verbal, su representación lingüística. No sólo el “así como en el astillero de los venecianos hierve en invierno la pez tenaz”, con que Dante compara el aceite en el que se cuecen los condenados, sino los propios términos toscanos en que esto se dice.
Como Dante la Comedia, Auerbach escribió Mímesis en el exilio, en una tierra extraña, Estambul, a la que lo llevó la persecución nazi. Consciente fue Auerbach del sistema de representación de Alighieri y le dedicó un libro entero, su siempre releído Dante, poeta del mundo terrenal, una obra temprana en su bibliografía, que es clásico de los estudios de la literatura y el mundo medievales en Europa.
Xul no habrá leído a Auerbach y sin duda nada supo de Pasolini que hizo su propia mímesis de los Cantos dantescos, obra incompleta que los críticos prefieren llamar “abierta” o in progress. Es probable que tampoco pudiera compartir el pensamiento pasoliniano, pero lo seguro es que su gesto de escribir los San Signos en neocriollo es de cuño dantesco, como el de La divina mímesis.
El libro de Xul en neocriollo es mimético en cuanto a lenguaje, no ya porque una en él lo alto y lo bajo, sino porque lo hace en una lengua que hay que suponer pos contemporánea. Se trata de la vulgar elocuencia de un futuro que presentía cercano, o que estaba implícito. El neocriollo tiene mucho de neo y mucho de lengua premoderna, y en verdad es una cruza de las lenguas romances usadas en América, como si aspirara a crear un nuevo toscano a su manera, un idioma único de la tierra americana, destinado a la convivencia lingüística y a la expresión de la nueva idiosincrasia de América latina.
Si se adoptara como idioma común en una hipotética cultura futura, si traspasara las fronteras de la mímesis (la literatura) el neocriollo, ay, correría la suerte del toscano dantesco: lengua oficial, lengua cerrada (por esto, dicho sea de paso, es bueno volver al texto de Dante, que aún palpita, abierto).
Comentarios sincrónicos
¿Pero qué cabría esperar de los San Signos habida cuenta del lenguaje original en el que fueron escritos? Sin duda, mímesis, en el sentido de nueva presentación de signos antiguos. Y la hay, pero es una mímesis inesperada.
El I Ching es un libro formado por capas geológicas de libros. El sinólogo alemán Richard Wilhelm lo tradujo a su idioma en 1923. El libro fue prologado por Carl Jung en sucesivas ediciones y traducido al castellano por D.J. Vogelmann recién en 1960. Whihelm intercaló las tres “capas” principales de las que se constituye el libro: los antiguos ocho signos básicos, que datan de unos 3000 años antes de Cristo, cuya recopilación es atribuida al legendario Fu Hi; los dictámenes del rey Wan y de su hijo Chou para el 1100 a.C., y, finalmente, los comentarios de Confucio y sus discípulos. La filosofía del libro es perfectamente deducible del conjunto de estos textos que hoy forman el libro como lo presenta Wilhelm. Se trata de un mundo de signos esencialmente mimético: representa el modo en que el mundo se escribe a sí mismo.
Como señaló Jung: “Todavía no hemos tomado lo bastante en cuenta el hecho de que necesitamos del laboratorio, con sus incisivas restricciones, a fin de demostrar la invariable validez de las leyes naturales. Si dejamos las cosas a merced de la naturaleza, vemos un cuadro muy diferente: cada proceso se ve interferido en forma parcial o total por al azar, hasta el punto que, en circunstancias naturales, una secuencia de hechos que se ajuste de manera absoluta a leyes específicas constituye casi una excepción”. Y más adelante: “La representación china del momento lo abarca todo, hasta el más minúsculo y absurdo detalle, porque todos los ingredientes componen el momento observado”.
A esto, Jung lo llama “sincronicidad”, con la característica esencial de que “todo lo que ocurre en ese momento posee inevitablemente la calidad peculiar de ese momento”.
El encuentro de Xul Solar con cada signo del I Ching posee la virtud de un comentario sincrónico. Sólo que no son reflexiones sino visiones las que constituyen el libro de los San Signos.
Esto es lo más notable de la experiencia de Xul: sus visiones sincrónicas no tratan de entender los signos del I Ching a la manera china o que se supone china; casi se diría que no tratan de entenderlos, sino que simplemente se presentan (pues así se han producido) de modo paralelo, lateral, tal vez sincrónico.
Fuegos dantescos
La primera visión de Xul –que no es la primera en orden cronológico y en rigor de verdad no sabemos ni podremos ya saber por qué la colocó en primer lugar, aunque sí especular brevemente sobre esta circunstancia– está bajo el signo Wu Wang, XXV del I Ching, que Wilhelm traduce como “La inocencia”. Wilhelm lo entiende como “lo no intencionado”, lo “genuino”.
En Wu Wang, el Cielo baja mediante el Trueno; en su visión, en cambio, Xul asciende desde una tierra de “restos humanos revueltos”. Restos (“momias también”) “aún no completamente muertos” pero susceptibles de “ser resucitados otra vez por la magia y por muchas memorias”.
Dos líneas más y lo entendemos claramente: “La gelatina que los une que creí creada de metal es líquida, que a veces fluye en partes, hasta como vapor y entonces la gente allí se mueve y se despierta”. Estamos, querido lector, en la laguna Estigia, en el Infierno de Dante Alighieri.
¿Dudas aún? La primera visión de Xul en el libro de los San Signos está dividida en pasos o capítulos, como las restantes, pero en este caso son cuatro.
En el segundo paso o segundo capítulo, Xul ve “una ciudad de fuego, armazones, múltiples pisos distintos, edificios especiales…” No se hace difícil pensar en la ciudad cuyas casas Dante compara a mezquitas que el fuego enrojece por dentro, la ciudad de Dite –“con gran turba, con habitantes graves”– del Canto VIII del Infierno. Ve Xul también árboles de fuego, alambres de fuego, y el dios que lo guía se hincha de fuego.
En el siguiente capítulo, habrá de atravesar el fuego purificador, como Dante en la cima del Purgatorio; y en el cuarto y último verá por fin “un núcleo de luz dorada (que) irradia rayos de luz dorada llenos de seres, con múltiples otros núcleos”, muy semejante a las visiones de Dante en el Paraíso, especialmente en los cantos XX al XXIII; y una voz dice: “Dios es el dios de todo y el globo de todo”, en lo que se resume la teología que laboriosamente Alighieri desarrolla en los treinta y tres cantos del tercer libro de la Comedia.
Mímesis y sincronicidad. Debemos creer que en un mediodía, el 5 o el 6 de febrero de 1926 (así está datada esta visión, y todas las otras están datadas), tres años después de la traducción del I Ching al alemán por parte de Wilhelm, es decir, en un mediodía porteño de verano, probablemente hinchado y húmedo, Xul soñó el mismo viaje de Alighieri, a través de la Inocencia, del puro proceder a instancias del Cielo; de una genuina búsqueda.
Y con todo, Xul ha querido conformar la Estructura: por una razón que ahora no nos resulta difícil adivinar, puso esta visión como pórtico de las otras, que repiten una y otra vez extraños caminos entre hecatombes, rocas, restos, desiertos, raras construcciones y raros animales, ángeles, demonios, altares, “multitudes bermejas”, el hexagrama (el signo mismo) que “se mueve, vibra, tiembla”, un ave que lo porta como Gerión a Dante y Virgilio.
Viajes y ¡zas!
No estamos entonces ante un desciframiento, ante una interpretación, una lectura, de los signos, sino ante los signos mismos, materiales, contantes y sonantes. Estamos ante una materia que es lingüística y es materia.
Deberíamos interpretarla, pero, ¿por qué? Dice Xul en su visión de una masa viviente como “lava cristalina”, colocada bajo el signo XXXIII del I Ching (Tun, que Wilhelm traduce como “La retirada”): “Son viejas memorias y experiencias condensadas, que en el mundo corresponden a una biblioteca de muchos libros que son como léxicos en una lengua extranjera que no sé y dejo para otro momento”.
La búsqueda espiritual en lo material, lo bajo corrompiendo lo alto: tal la obra. Voces escucha Xul, entre otras una telepática que le dice: “Escucha no desde afuera hacia adentro sino desde adentro hacia afuera”; la misma que le indica cómo han de ser “los hermanos y hermanas mayores”: “todos en cada uno, y cada uno en todos y en todo”.
La vía de la panlengua latinoamericana es pues la vía del panteísmo y de la alteridad. Significativamente –esta vez sí, a mi entender– esto está puesto bajo el signo II del I Ching: Kun, “Lo receptivo”, que se constituye con el signo básico de la tierra, duplicado.
De estos viajes, Xul ha de volver con frecuencia a la tierra (debe entenderse a sus mediodías, tardes y anocheceres porteños) como si nunca se hubiese ido, igual que Dante. Pero en su caso, volverá de repente, con una simple onomatopeya: ¡zas!
ENLACES/FUENTES:
http://17productora.blogspot.com.ar/2011/07/xul-solar-biografia-y-pinturas.html
http://es.wikipedia.org/wiki/Xul_Solar
http://tacuara-mansion.blogspot.com.ar/search/label/Xul%20Solar
http://tardecroaste.blogspot.com.ar/2011/01/alejandro-xul-solar.html
http://www.literalmagazine.com/english_post/xul-solar-vanguardista-esoterico/
http://www.revistaenie.clarin.com/ideas/San-Signos-Xul-Solar_0_753524682.html
http://www.revistaenie.clarin.com/literatura/I_Ching_neocriollo_de_Xul_Solar_0_410959127.html
http://www.xulsolar.org.ar/index.html
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